从前我去时，杨柳还在春风中摇曳；现在我回来，已是雨雪天气了。
总算可以勉强合于“做诗如说话”的标准，却不能算是诗。一般人或许说译文和原文的实质略同，所不同者只在形式。其实它们的实质也并不同。译文把原文缠绵悱恻，感慨不尽的神情失去了，因为它把原文低徊往复的音节失去了。专就义说“依依”两字就无法可译，译文中“在春风中摇曳”只是不经济不正确地拉长，“摇曳”只是呆板的物理，而“依依”却带有浓厚的人情。原文用惊叹的语气，译文是叙述的语气。这种语气的分别以及用字构句的分别都由于译者的情思不能恰如作者的情思。如果情思完全相同，则所用的语言也必完全相同。善谈诗的人在读诗可以说是在用诗人自己的语言去译诗人的情思，这也是一种创造的工作。诗不可译，即此一端，就可以见出做诗不如说话了。
以上所说的话是关于诗有音律而散文无音律的基本原理，以及我对于“做诗如说话”一说的批评。现在来讨论几个关于音律本身的重要问题，并且研究中国诗何以走到讲声讲韵的一条路上来的道理。
中文诗的音乐在声与韵，在历史上韵的考究先于声的考究，我们先讲韵。中国旧有“有韵为诗，无韵为文”之说，“诗”和“韵文”差不多是同义字。其实“韵文”只是一种诗的形式，不足以概括“诗”。中国文学演化的痕迹，和世界文学相较，有许多反乎常轨的地方，韵就是其中之一端。韵在中国文学史中发生最早，现存的古书大半有韵。《诗经》固不用说，即叙事说理的述作，如《书经》、《易经》、《老子》都有用韵的痕迹。就说日本诗到现在还无所谓韵。在西方文学中，希腊拉丁诗都不用韵，韵起于中世纪，据说是由匈奴传去的。韵初到欧洲时颇盛行。法国和德国最早的史诗（在十世纪以后做成的）都有韵的痕迹。但丁的《神曲》（十四世纪）就是一部用韵而成功的诗。十六世纪以后，学者受文艺复兴的影响，看见希腊拉丁诗不用韵，于是对于韵颇施攻击，弥尔顿在《失乐园》的序里便有骂韵的话。近代诗用韵又颇流行，但是仍尝有攻击韵的运动，法国哲学家芬涅伦（Fnelon）《给法兰西学院书》便是著例。在英文中想做“庄严体”的诗人都不肯用韵。莎士比亚的悲剧和弥尔顿的《失乐园》都是用无韵五节格做成的。法文诗间有不用韵的，但是用韵是常事。
日本诗和西方诗都可以不用韵，中文诗也可以不用韵么？韵在中国是常和诗相连的，自有诗即有韵；声的考究乃后起，和西方的演化次第恰相反。有人说古《采莲曲》是中国唯一不用韵的诗，其实它开头两句“江南可采莲，莲叶何田田”，就是用韵的。中国历史上只有两次反韵的运动。第一次是唐人译佛经的“偈”用有规律的文字而不用韵，第二次是近代白话诗的运动。此外诗人没有不用韵的。宋人的诗受佛经的影响，他们尝遍五花八门的文字的游戏，却没有仿“偈”体做过一首不用韵的诗。白话诗在初出时尝不用韵，但是后来又有复韵的倾向。我们可以说：唐人译经偈和白话诗初期不用韵，都是有意要革旧创新，并非顺着语言的自然的倾向，中国语言的自然倾向是朝韵走的。这是一件事实，我们要寻出解释这事实的理由。
诗和音乐一样，生命全在节奏（rhythm）。节奏就是起伏轻重相交替的现象，它是非常普遍的，例如呼吸循环的一动一静，四时的交替，团体工作的同起同止，都是顺着节奏。我们在说话时，声调顺情思的变化而异其轻重长短，某处应说重些，某处应说轻些，某字应说长些，某字应说短些，都不能随意苟且，这种轻重长短的起伏就是语言的节奏。散文和诗都一样要有节奏，不过散文的节奏是直率流畅不守规律的，诗的节奏是低徊往复遵守规律的。这种分别我们在上文已详细说过。中文诗和西文诗都有节奏，不过它们有一个重大的分别，西文诗的节奏偏在声上面，中文诗的节奏偏在韵上面，这是由于文字构造的不同。西文字多复音，一字数音时各音的轻重自然不能一致，西文诗的音节（metre）就是这种轻重相间的规律，例如英文中最普通的十音句（Pentametre）的音节取“轻重轻重轻重轻重轻重”式；法文中最普通的十二音句（Alexandrine）的音节分“古典式”和“浪漫式”两种。“古典式”十二音之中有四个重音，第二第四两重音必定落在第六音和第十二音上面，其余两重音可任意移动；“浪漫式”十二音之中只有三个重音，除第三重音必定落在最后的一音（即第十二音）上面之外，重音的位置是可随意更换的，不过通常都避免把重音放在第六音上面，因为怕和“古典式”相混。观此可知西文诗的节奏在音节轻重相间上（声）见得最明显。中文字尽单音，每字的音都是独立的，见不出轻重的分别。比如读“明月照高楼”我们不能特别把某字音特别着重，读成“重轻轻重重”式或是“轻重重轻轻”式，而西文诗的音节却恰如此轻重相间。中文诗相当于西文诗音节者为“声”。声通常分平上去入，上去入三声合为仄声。“声”是什么一回事呢？从音学的观点来分析它，它是三种分别合成的。第一是长短的分别，由平声到入声，音调渐由长而短。第二是高低的分别，由平声到入声，音调渐由低而高。第三是“音色”的分别，平声主音所带的辅音和仄声主音所带的辅音震动度数多寡不同。“音色”与轻重无关，与轻重有关者只是长短高低。西方古代希腊拉丁诗在长短音相间上见出音节，近代语言以重轻代长短。重音略当于长音，轻音略当于短音。重音通常较高，轻音通常较低。中文字平声专就低说，应该是很轻，但是因为它长，所以失其为轻；仄声字专就高说应该是很重，但是因为它短，所以失其为重。一言以蔽之，中文诗的节奏不像西文诗，在声的轻重上见得不甚显然。
其次，西文诗的单位是行。每章分若干行，每行不必为一句，一句诗可以占不上一行，也可以连占数行。行只是音的阶段而不是义的阶段，所以诵读西文诗时，到每行最末一音常无停顿的必要。每行末一音既无停顿的必要，所以我们不必特别着重它；不必特别着重它，所以它对于节奏的影响较小，不必一定要有韵来帮助谐和。中文诗则不然。它常以四言五言七言成句，每句相当于西文诗的一行而却有一个完足的意义。句是音的阶段，也是义的阶段；每句最末一字是义的停止点也是音的停止点，所以诵读中文诗时到每句最末一字都须略加停顿，甚至于略加延长，每句最末一字都须停顿延长，所以它是全诗音乐最着重的地方。如果在这一字上面不用韵，则到着重的一个音上，时而用平声，时而用仄声，时而用开口音，时而用合口音，全诗节奏就不免因而乱杂无章了。中文诗大半在双句用韵而单句不当用韵，这有两个理由，一方面是要寓变化于整齐，一方面要继续不断地把注意力放松放紧，以收一轻一重的效果。我们可以说，中文诗的轻重的节奏是在单句不押韵，双句押韵上见出。韵在中文诗中是必要的，所以它发生得最早，所以一两次反韵的运动都不能扭转这自然的倾向。法文诗音节的重轻没有英文诗音节的重轻那样明显，所以法文诗用韵比英文诗用韵较普遍，这是我们学说的一个旁证。
中文诗用韵以显出节奏，是中国文字的特殊构造所使然。历来诗人用韵的方法分律古两种。律诗多在双句用平声韵，单句则只开首一句时或用韵。古时用韵的变化较多，它可以句句用韵，一韵到底，可以如律诗在双句用韵，但不必限于平声。它的最大的特点在能换韵。中文诗偏在韵上见节奏，律诗一韵到底，节奏最为单调，不能顺着情感的变化而变化，所以律诗不能长。排律中佳作最少，因为容易板滞。古诗可换韵，所以节奏有变化，能曲肖情感的起伏或思路的转变。例如李东川的《古意》：
男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。杀人莫敢前，须如猬毛。黄云陇底白云飞，未得报恩不能归。辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨！
