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五、南宋词风的转变和苏辛词派的确立六、姜夔的自度曲和南宋后期

2022-09-03 11:27:07 发布 浏览 433 次

五、南宋词风的转变和苏辛词派的确立

六、姜夔的自度曲和南宋后期的词风

七、结论

第一讲 唐宋歌词的特殊形式和发展规律

词不称“作”而称“填”,因为它要受声律的严格约束,不像散文可以自由抒写。它的每一曲调都有固定形式,而这种特殊形式,是经过音乐的陶冶,在句读和韵位上都得和乐曲的节拍恰相谐会,有它整体的结构,不容任意破坏的。

每一曲调的构成,它的轻重缓急和节奏关系,必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。这种“因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度”[1]的歌词形式,原来是古已有之的。“由乐以定词,非选词以配乐”,就是我国文学史上所习用的词曲名称,也是从古乐府中所有“操”、“引”、“谣”、“讴”、“歌”、“曲”、“词”、“调”八种名称中拈取出来的。清人宋翔凤说:“宋、元之间,词与曲一也。以文写之则为词,以声度之则为曲。”(《乐府余论》)因为这两种形式都得受曲调的制约,所以在声韵方面都是要特别讲究的。

词和曲的体制既然是由来已久,为什么直到唐宋以后才大量发展成为定式呢?这就得追溯到声律论的发明和它在诗歌上的普遍应用,才能予以充分的说明。梁代沈约早就说过:“夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。”(《宋书》卷六十七《谢灵运传论》)根据这个原则,积累了将近二百年的经验,才完成了“回忌声病、约句准篇”[2]的唐人所谓近体诗。这种近体诗,本身就富有它的铿锵抑扬的节奏感,音乐性异常浓厚。恰巧我国的音乐,到了这时,也在呈现着融合古今中外、推陈出新、逐步达到最高峰的繁荣景象。这样相挟俱变,推动了燕乐杂曲和长短句歌词的向前发展。据宋人郭茂倩《乐府诗集》卷七十九所标举的《近代曲辞》,表明了“倚声填词”由民间尝试而普遍流行的关键所在。郭茂倩说:

唐武德(唐高祖李渊年号)初,因隋旧制,用九部乐。太宗(李世民)增《高昌乐》,又造《燕乐》而去《礼毕曲》。其著令者十部:一曰《燕乐》,二曰《清商》,三曰《西凉》,四曰《天竺》,五曰《高丽》,六曰《龟兹》,七曰《安国》,八曰《疏勒》,九曰《高昌》,十曰《康国》,而总谓之燕乐。声辞繁杂,不可胜纪。凡燕乐诸曲,始于武德、贞观(太宗年号),盛于开元、天宝(明皇李隆基年号)。其著录者十四调,二百二十二曲。

这和《旧唐书·音乐志》所称“又自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲”,都可说明词所依的声究竟是些什么。燕乐诸曲,既然在开元、天宝间就已“声辞繁杂,不可胜纪”,这也说明唐宋间所习用的“曲子词”一直跟着隋唐燕乐的普遍流行而不断发展。民间艺人或失意文士,按照这种新兴曲调的节拍填上歌词,以便配合管弦,递相传唱。在明皇时代就已有了大量的创作,如敦煌所发现的《云谣集杂曲子》,只是仅存的沧海一粟而已。由于无名作者的文学修养不够,对声辞配合也还不能做到恰如其分,因而暂时难以引起诗人们的重视。一般仍多用五、七言近体诗或摘取长篇歌行中的一段,加上虚声,凑合着配上参差复杂的新兴曲调,把来应歌。如王维《送元二使安西》一绝句衍为《渭城曲》或《阳关三叠》,和李峤《汾阴行》中的“山川满目泪沾衣,富贵荣华能几时?不见只今汾水上,惟有年年秋雁飞”。这种过渡办法,大概流行于宫廷宴会和士大夫间。至于市井间的歌唱,必然早已改用了适合“胡夷里巷之曲”的长短句形式。唐中叶诗人,如韦应物、刘禹锡、白居易等,是比较留心民间文艺和新兴乐曲的。他们开始应用新兴曲调依声填词。例如刘禹锡《和乐天春词》:

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